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Música Clásica y ópera de Classissima

Riccardo Muti

jueves 8 de diciembre de 2016


Cantan ellas - El Blog de Maac

16 de noviembre

I vespri siciliani (5) - ¿Y esto de "Las visperas" de qué va?

Cantan ellas - El Blog de Maac Veíamos hace unos días que la ópera Las vísperas sicilianas estaba basada en unos acontecimientos reales que tuvieron lugar a finales del siglo XIII. Sicilia ha sido tradicionalmente un lugar políticamente inestable, tras la caída del Imperio romano sufrió la invasión de los pueblos germánicos, pasando después a formar parte del Imperio bizantino, también padeció una invasión árabe hasta que fue conquistada por los normandos en el siglo XI. A finales del siglo XII, gracias al matrimonio de Entique VI del Sacro Imperio Romano Germánico, hijo de Federico Barbarroja,  con Constanza I, hija del normando Roger II de Sicilia, el Reino de Sicilia pasa a los Hohenstaufen, aunque no de forma pacífica. Constanza daría a luz al futuro emperador Federico II de Hohenstaufen, que sería Rey de Sicilia entre los años 1198 y 1250 . El papado nunca vio con buenos ojos la unión  de Alemania y de Sicilia puesto que los Estados Pontificios se sentían encorsetados entre ambos reinos, además en sus pretensiones de crear un estado teocrático gobernado por el Papa, defendidas por los güelfos, siempre se encontró con  la oposición de los Hohenstaufen (gibelinos).  Por lo tanto, el Papa Inocencio IV pretendía estar por encima de gobernantes y reyes mientras que Federico II deseaba tener poder e influencia en las decisiones eclesiásticas, la relación entre ambos no era muy buena, se enfrentaron en varias ocasiones  y Federico sufrió más de una excomunión, inlcusó los güelfos hablaron de él como el Anticristo. Muerto Federico, le sucedió su hijo Conrado I de Sicilia, quien también fue excomulgado y gobernó hasta 1254, a éste le sucedió Conrado II (Conradino) con solo dos años de edad, por lo que hubo que nombrar regentes. En Sicilia el encargado de la regencia fue Mandredo, su tío, hijo de Federico II, quien terminó usurpando el trono de Conradino y fue coronado rey de Sicilia como Manfredo I en 1258 . El papado, en sus pretensiones de acabar con el predominio de los Hohenstaufen en el reino de Sicilia, se alió con Carlos de Anjou, hermano Luis IX, rey de Francia. Carlos conquistó el trono de Sicilia, enfrentándose a Manfredo I de Sicilia, primero, y a Conradino después, quién, muerto Manfredo en una batalla, quiso recuperar el trono. Conradino no tuvo suerte, fue decapitado en Nápoles por los partidarios de Carlos de Anjou. Carlos de Anjou fue rey de Sicilia entre 1266 y 1282/1285, se encargó de elimar a todos los Hohenstaufen que quedaban vivos, así que cegó a los tres hijos de Manfredo I, pero se le quedó un fleco suelto: quedó viva una hija de Manfredo I llamada Costanza, a quien Conradino había cedido, antes de morir, los derechos al trono. Costanza contrajo matrimonio con un hijo de Jaime I de Aragón, el infante Pedro de Aragón, que había nacido en Valencia y pasaría a ser conocido como Pedro III el Grande, quien sería rey de Sicilia entre 1282  y 1285. ¿Cómo llegó Pere el Gran a ser rey de Sicilia? Un lunes de Pascua, el 20 de marzo de 1282, la población de Palermo, mientras las campanas tocaban a vísperas, se sublevó. Quien siembra vientos cosecha tempestades, Carlos de Anjou era bastante despota e insolente, había ordenado a los nobles sicilianos que apoyaron a Conradino, había aumentado la presión fiscal, llengando a confiscar tierras y, para rematar la faena, había cambiado la capitalidad del reino de Sicilia, Palermo perdía protagonismo en favor de Nápoles. No es extraño que los palermitanos, cansados del desprecio y las ofensas de los funcionarios, nobles y soldados franceses, organizaran la revuelta, que se extendió por toda la isla y triunfó. Los sicilianos necesitaban una nueva figura regia y le ofrecieron el trono a la última sucesora de los Hohenstaufen, Constanza, la esposa de Pedro III el Grande. Estos sucesos, conocidos como "las vísperas sicilianas" son los que motivaron el libreto escrito por Eugène Scrive para la ópera que Verdi tenía que estrenar para la Gran Exposición de París en 1855. Pero ya sabemos, lo contábamos hace unos días en este blog, que en realidad Les vêpres siciliannes son una adaptación de un libreto anterior al que Donizetti no pudo terminar de poner música, Le duque d'Alba, basada en una revuelta contra los españoles acaecida en Flandes en el siglo XVI. Época y lugar volverán a cambiar cuando la ópera llegue a Italia, cambándose la acción al Portugal del siglo XVII. ________________ Si el otro día os dejaba un vídeo de la ópera completa en una grabación de La Scala dirigida por Muti hoy os dejo otra grabación realizada en Turín en 2011 que tiene la particularidad de que se trata de la misma producción que  veremos en Les Arts, la de Davide Livermore, con himno de Italia incluido en el caso de Turín y antes del comienzo del a ópera, pues formaba parte de las celebraciones por el 150 aniversario de la unificación italiana. La dirección escéncia fue polémica en su momento no tanto por tratarse de una traslación temporal como por el hecho de enfrentarse con los poderes fácticos de la Italia del momento. De las propuestas escénicas que conozco de Livermore esta de Turín me parece la más arriesgada, no sólo por la temática, sino por el problema de la ubicación de un conflicto entre dos nacionalidades (franceses-sicilianos) dentro de una sola nacionalidad, es un triple salto mortal sin red  :

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14 de noviembre

I vespri siciliani (4) - El ballet

A mí no me gusta mucho el ballet clásico, pero no me atrevo a despreciarlo, la razón es tan sencilla como que me cuesta entrar en las historias contadas mediante gestos y movimientos corporales al ritmo de la música, no hay más, tampoco tengo los códigos para identificar los pasos de los bailarines y sus proezas rara vez me asombran, aunque reconozco que las figuras que estos artistas nos presentan son armoniosas y elegantes, la verdad es que nunca sentí curiosidad por conocer cosas sobre el ballet, algo que, gracias a la seducción que sentía por la voz humana, sí me pasó con la ópera. Dentro de mi ignorancia en el asunto este de la danza sí me gustaría puntualizar que me gustan más las coreografías más modernas e innovadoras que las clásicas, conecto mejor con ellas y que, si alguna vez mi inconsciente se ha dejado llevar, he podido disfrutar del ballet. De todos modos, aunque seamos muchos los que no perdemos los vientos por el ballet, siempre nos quedará la música, muchas veces maravillosa. Hace ya algunos años un periodista de los que salían en la televisión pública que entonces era famoso y del que ahora mismo ya no recuerdo el nombre -parece que ya no lo debe ser tanto-, se confesaba melómano, y en una entrevista este señor denostaba, con rebuscado desprecio,  a aquellos aficionados a los que le gustaba el ballet -o quizás al ballet mismo-, como si fueran aficionados de segunda o como si el ballet fuera un arte de segunda clase. Argumentaba que el ballet era un invento de la burguesía para no aburrirse en las salas de concierto y que por eso no le gustaba, en su momento me pareció una estupidez y ahora que me ha venido a la memoria, siempre que el tiempo no me haya hecho distorsionar mucho este recuerdo, me parece una estupidez elevada a la máxima potencia. Seguramente a Verdi tampoco le gustaba mucho el ballet, por lo menos en sus óperas, sólo lo utilizó cuando éstas tuvieron que estrenarse en París. En total fueron ocho las óperas en las que Verdi añadió un ballet (dejo de lado pequeños números de carácter danzable, como el que podemos encontrar en el tercer acto de La traviata), la primera de ella fue Jérusalem, que se estrenó en París en 1847 (versión revisada de I lombardi alla prima crocciata), le siguieron Nabuco, cuyo ballet de 1848 (se compuso para el Teatro de la Monnaie de Bruselas) no se conserva, Les vêpres siciliennes, Le trouvère (versión francesa de Il trovatore), Macbeth, Don Carlos, Aida y Otello. De estos ballets verdianos el que nunca se corta es el de Aida, perfectamente integrado en la trama del final del acto primero (Danza de las Sacerdotisas) y del acto segundo (un ballet al inicio, la Danza de los Esclavos, y otro ballet posterior a la Marcha Triunfal). En Francia fue habitual que el ballet y el teatro convivieran en escena desde el mismo naciomiento de la escuela nacional de ópera francesa. Así que en esta escuela el ballet, junto a las intervenciones corales, tuvieron gran importancia,  hasta el punto de que se convirtieron en características propias de la ópera francesa que perduraron durante mucho tiempo, especialmente en la llamada grand opéra. En el segundo acto se solía introducir un pequeño ballet o danza y el ballet propiamente dicho se solía ubicar en el tercer acto (recordemos el escándalo que se organizó cuando Wagner introdujo el ballet de Tannhäuser al principio de la ópera y se lo perdieron los miembros del Jockey-Club de París).  Centrándonos en el ballet de  I vespri siciliani (Les vêpres siciliennes) diremos que forma parte de la tercera ópera de Verdi que contiene un ballet. Ya vimos que I vespri es resultado de un encargo de la Ópera de París y en este teatro era obligatorio incluir un ballet en toda ópera que se estrenaba y así constaba en el contrato. Pero también estamos ante la primera ópera en la que Verdi compone un ballet desde el origen - Jérusalem era una adaptación-, no para ser insertado a posteriori.  Verdi tenía que introducir dos números de ballet, un pequeño ballet (divertissement), en el segundo acto y un ballet amplio en el tercero.  Para el segundo acto compuso una Tarantella, la tarantella es un baile de carácter muy vivo y origen napolitano aunque se extendió por todo el sur de Italia, al final del baile irá introduciendo las voces un poco a la manera en que lo hace al inicio de Rigoletto. La podéis ver en un YouTube que procede de una representación en Turín con la misma dirección escénica que veremos en el Palau de les Arts, la de su intendente, Davide Livermore, seguramente hablaremos de ella más adelante: Para el tercer acto compuso un ballet denominado Las Estaciones, dividido en cuatro partes que aluden a cada una de las estaciones (Invierno, Primavera, Verano y Otoño, por este orden) y que alarga la ópera en casi media hora, se suele suprimir. Precisamente en el YouTube que poníamos en el otro día de la grabación en La Scala dirigida por Muti se incluye el ballet. No tengo noticias si este ballet se interpretará en Les Arts, yo creo que no, por lo menos en Turín no se hizo. Ponemos el que que se realizó en La Scala el 7 de diciembre de 1989:




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12 de noviembre

I vespri siciliani (2) - Una introducción a la ópera

Palacio de la exposición universal 1855 (Palais de l'industrie) en los Campos Elíseos, París, 1854.Las vísperas sicilianas de Verdi, cuyo título original es en francés, Les vêpres siciliennes, trata de la ocupación de Sicilia por las tropas francesas en el siglo XIII y de los esfuerzos de los sicilianos para conseguir su liberación, la ópera está basada, por lo tanto, en hechos reales, esto no quiere decir que sea absolutamente fiel a los acontecimientos históricos. Pero también tiene su historia de amor, ¡faltaría más!, y trata del reencuentro entre un padre y un hijo. Fue un encargo efectuado para la Gran Exposición de París de 1855. Verdi, que tenía cuarenta años, era el compositor activo más famoso del momento, Rossini ya no componía óperas, Donizetti ya había fallecido y las óperas de Wagner aún no habían salido de Alemania. Verdi aceptó el encargo a pesar de que las condiciones que exigía París no le gustaban nada (5 actos a la manera de Meyerbeer, inclusión de ballets...), al fin y al cabo era un honor que ante una ocasión tan excepcional se le encargara a él, y no a otro, una ópera, sobre todo teniendo en cuenta que en aquellos momentos la capital artística de Europa, por no decir del Mundo, era París. Por entonces el compositor estaba obsesionado en componer una ópera basada en El Rey Lear de Shakespeare y ese era el tema que realmente le interesaba, estaba colaborando en él con el libretista Antonio Somma, pero Verdi no creía que el fruto de esta colaboración hubiera salido una buena ópera para París, "es un tema demasiado amplio y sus formas demasiado nuevas y audaces para arriesgarnos aquí, donde lo único que entienden son melodías que se vienen cantando hace veinte años". El compromiso con París incluía la colaboración con Eugène Scribe, el dramaturgo más prestigioso del momento, quien presentó, a finales de 1953, a la Ópera de París el libreto de Las vísperas sicilianas. A Verdi no le gustaba mucho el libreto, llegó a decir que era ofensivo tanto para los franceses, por la masacre final, como para los italianos, por la traición de los sicilianos; además, su relación con Scribe no fue fácil, a pesar de que había sido la colaboración con Scribe una de las condiciones que había impuesto a la Ópera de París. El libretista no se mostró muy implicado en el proyecto, terminó por no hacer caso a lo que Verdi demandaba, como por ejemplo cambios en el final, ni siquiera se presentó a los ensayos; se ha llegado a decir, siguiendo declaraciones del propio compositor, que Scribe ocultó a Verdi que el libreto de Las vísperas era una adaptación casi al pie de la letra de otro escrito, en colaboración con su ayudante Charles Duveyrier, para la ópera de Donizetti  El duque de Alba (Le duc d'Alba), que el compositor de Bérgamo había dejado inacabada. Al final se demostró que esta historia del desconocimiento de la procedencia del libreto no es cierta, puesto que se descubrió una carta de Verdi fechada en Busseto en 1952 y dirigida a Scribe en la que hacía referencias al libreto de El duque de Alba de Donizetti.  En Les vêpres siciliannes, se sutituía a los españoles por los franceses y a los flamencos por los sicilianos, retrocediendo del siglo XVI al XIII . Y el remate final, que sirvió de excusa para que Verdi solicitara a la Ópera de París que le rescindiera el contrato (si que le debía gustar poco su ópera), fue que la soprano que debía encarnar el papel de Elena, la atractiva Sophie Cruvelli, de espléndida voz y favorita del público de Paris, desapareció durante los ensayos, parece ser que se había ido de viaje con su amante, el baron Vigier, con el que finalmente contraería matrimonio, este escándalo traspasó las fronteras francesas, incluso en Londres se representó una parodia aludiendo a él. Hubo otros intentos de rescisión del contrato pero París no estaba dispuesta a perder su ópera de Verdi La Ópera de París a mediados s. XIXAl final la ópera fue estrenada en la Ópera de París (Théâtre de la Académie Impériale de Musique), el 13 de junio de 1855, tuvo éxito tanto de crítica (a Berlioz le encantó) como de público, pero su recorrido no fue muy largo en el tiempo, ese mismo año se representó en Italia en una traducción al italiano supervisada por el propio Verdi, primero en Parma en diciembre de 1855, después en Milán, ya en 1856, ambientada en Portugal y con el título de Giovanna di Guzman, pero también se utilizaron otros títulos según en qué ciudad se representaba, Giovanna di Braganza, Giovanna di Sicilia, Batilde de Turenna, en estas versiones la conspiración de los italianos contra los franceses es sustituida por la del duque de Braganza contra los españoles a mediados del siglo XVII. A España llegó muy pronto, en 1856 se estrenaba en el Teatro del Liceo, después en Madrid y dos años más tarde en el Teatro Principal de Valencia. En París con el tiempo terminó ofreciéndose en italiano y no se recuperaría la versión francesa hasta mediados de la década de los setenta del siglo XX (este dato no lo tengo muy contrastado, la verdad). Os dejo un enlace a la ópera completa desde La Scala, año 1989, con el siguiente reparto: G. Zancanaro (Monforte), Chris Merrit (Arrigo), Cheryl Studer (Helena), Ferruccio Furlanetto (Procida). Dir. Riccardo Muti.

Ópera Perú

4 de octubre

Tardes de Ópera presenta nuevos títulos

® Marco Borrelli(Ópera Perú) Desde este sábado 8 de octubre el programa "Tardes de Ópera" de Radio Filarmonía 102.7 FM presentará una serie de óperas clásicas y contemporáneas, de recientes grabaciones, casas de ópera y festivales del mundo.En octubre iniciaremos con una reciente grabación en vivo del Festival de Salzburgo 2016, de la ópera "Il templario" de Otto Nicolai, ópera que solo se ha repuesto dos veces en los últimos 150 años. Esta ópera contará con una entrevista exclusiva con su protagonista, el barítono italiano Luca Salsi, el que es considerado por Riccardo Muti como el mejor barítono verdiano de la actualidad. A el lo escucharemos este sábado como il templario, y en noviembre en su primer Macbeth con Riccardo Muti, desde Chicago.La programación también incluye el estreno nacional de la exitosa ópera de Mark-Anthony Turnage "Anna Nicole", basada en la famosa conejita de Playboy Anna Nicole Smith. Mas allá de la polémica que despierta aquel personaje contemporáneo, su vida ha sido considerada como la de las antiheroínas clásicas de la ópera. Esta  es una extraordinaria versión en vivo, dirigida por Antonio Pappano y protagonizada por Eva-Maria Westbroek.Por el centenario del compositor argentino Alberto Ginastera, y gracias al material cedido por Radio Nacional Clásica de Argentina, escucharemos las dos óperas mas importantes de este compositor: "Don Rodrigo", en la grabación histórica de su estreno mundial en el Teatro Colón en 1964, y "Beatrix Cenci" de una grabación, también del Teatro Colón, del 2016.En noviembre dedicaremos un Ciclo a conmemorar los 400 años de la muerte de William Shakespeare con tres óperas basadas en sus obras: "Hamlet", de Ambroise Thomas,  "Macbeth" de Giuseppe Verdi y "La Tempestad" de Thomas Adès.TARDES DE ÓPERA - Sábados desde las 12:00 horas en Radio Filarmonía 102.7 FM y por www.filarmonia.org 8 octubre: Il Templario, de Otto Nicolai, en vivo desde el Festival de Salzburgo 2016. Con Luca Salsi, Juan Diego Flórez, Clémentine Margaine, Adrian Sampetrean, Kristiane Kaiser. Dirige Andrés Orozco-Estrada. 15 de octubre: Anna Nicole, de Mark-Anthony Turnage (estreno mundial en 2011, Royal Opera House de Londres). Con Eva-Maria Westbroek, Gerald Finley y Alan Oke. Dirige Antonio Pappano.   22 de octubre: Centenario de Alberto Ginastera.Don Rodrigo (estreno mundial en el Teatro Colón en 1964, dirige Bruno Bartoletti) y Beatrix Cenci (Teatro Colón, 2016. Dirige Mario Perusso).    29 de octubre: Jenufa, de Leos Janacek. (2h) con Karita Mattila, Anja Silja y Jorma Silvasti. Dirige Bernard Haitink.   5 noviembre: I due Foscari, de Giuseppe Verdi, en vivo desde Londres. Con Plácido Domingo, Maria Agresta y Francesco Meli. Dirige Antonio Pappano.   Homenaje 400 años de William Shakespeare 12 de noviembre: Hamlet, de Ambroise Thomas. Con Thomas Hampson, June Anderson, Denyce Graves y Samuel Ramey. Dirige Antonio de Almeida.   19 de noviembre: Macbeth, de Giuseppe Verdi, en vivo desde Chicago. Con Luca Salsi, Tatiana Serjan, Dmitry Belosselskiy y Francesco Meli. Dirige Riccardo Muti.    26 de noviembre: La Tempestad, de Thomas Adès. Con Simon Keenlyside, Ian Bostridge y Kate Royal. Dirige el compositor Thomas Adès.



Ópera Perú

2 de septiembre

Vuelve Mischa Maisky

Vuelve uno de los mas aclamados cellistas del mundo para una gran presentación, cerrando el Ciclo Sinfónico de la Sociedad Filarmónica de Lima el 10 de setiembre en el Gran Teatro Nacional, junto a los Solistas de Tel Aviv.(Difusión SFL) Mischa Maisky se distingue por ser el único violonchelista en el mundo que tuvo la oportunidad de estudiar con Mstislav Rostropovich y Gregor Piatigorsky. Rostropovich lo definió como “uno de los talentos más extraordinarios de la nueva generación de violonchelistas. Su forma de tocar combina poesía y delicadez exquisita, con gran temperamento y técnica brillante.”Nacido en Letonia, educado en Rusia y después de su repatriación a Israel, Mischa Maisky ha sido recibido con mucho entusiasmo en ciudades como Londres, París, Berlín, Viena, Nueva York y Tokio, así como en los más importantes escenarios del mundo.Maisky se considera como un ciudadano del mundo: «Toco en un chelo italiano, con arcos franceses y alemanes, cuerdas austriacas y alemanas. Mis seis hijos nacieron en cuatro diferentes países, mi segunda esposa es mitad ceilanés mitad italiana; conduzco un coche japonés, llevo un reloj suizo, un collar indio y me siento como en casa en cualquier lugar en el que la gente aprecie y disfrute con la música clásica».Como artista exclusivo del sello Deutsche Grammophon durante los últimos 30 años, ha realizado más de 35 grabaciones con orquestas como la Filarmónica de Viena, de Israel y de Berlín, así como la Sinfónica de Londres, L'Orchestre de Paris, Orpheus Chamber Orchestra y la Orquesta de Cámara de Europa, entre otras.Uno de los hechos más destacados de su carrera musical tuvo lugar en el año 2000, cuando dedicó una gira mundial al gran compositor J. S. Bach, que incluyó más de 100 conciertos. Y con el fin de expresar su profunda admiración por este compositor, Maisky grabó las Suites para violonchelo solo de Bach por tercera vez.Sus discos han sido recibidos también con el entusiasmo unánime de la crítica mundial siendo premiados en cinco ocasiones con el prestigioso Record Academy Prize de Tokio, Echo Deutscher Schallplattenpreis, Grand Prix du Disque de París y Diapason d'Or del Año, sin olvidar varias nominaciones a los premios Grammy.Considerado un músico de clase mundial e invitado habitual de los más grandes festivales internacionales, ha colaborado con renombrados directores como Leonard Bernstein, Charles Dutoit, Carlo Maria Giulini, Lorin Maazel, Zubin Mehta, Riccardo Muti, James Levine, Vladimir Ashkenazy, Giuseppe Sinopoli, Daniel Barenboim, Valery Gergiev y Gustavo Dudamel; y ha compartido proyectos y escenarios con artistas como Martha Argerich, Radu Lupu, Nelson Freire, Evgeny Kissin, Lang Lang, Peter Serkin, Gidon Kremer, Yuri Bashmet, Vadim Repin, Maxim Vengerov, Joshua Bell, Julian Rachlin y Janine Jansen, por mencionar solo algunos.Barak Tal, directorFundador y director musical del ensemble Tel Aviv Soloists, ha dirigido orquestas en las principales salas de conciertos del mundo, como el Carnegie Hall de Nueva York, Konzerthaus de Viena, y el Mann Auditorium de Tel-Aviv.“Barak Tal tiene un estilo único e impresionante... Su libertad y control estructural infunden en el trabajo de apertura de la orquesta con aplomo e ingenio", ha dicho sobre su desempeño el crítico Malcom Miller, de la revista de música clásica Music and Vision.Ha colaborado con muchos solistas internacionales como los violinistas Maxim Vengerov, Ida Haendel, Patricia Kopatchinskaja e Ilya Gringolts, la violista Tabea Zimmermann, el contratenor Andreas Scholl, el barítono Klaus Mertens, los violonchelistas Sol Gabetta, Alexander Huelshoff y Amit Peled, los pianistas Itamar Golan, Ian Fountain, Boris Berman y Alexander Gavrylyuk, los clarinetistas Giora Feidman y Chen Halevi, y el fagotista Sergio Azzolini.Como director invitado, Barak Tal ha actuado con la Orquesta Filarmónica de Israel, Orquesta Sinfónica de Moscú (Rusia), Wroclaw Philharmonic Orchestra (Polonia), Vaasa City Orchestra (Finlandia), Sinfonietta Cracovia (Polonia) y Neue Philharmonie Westfalen (Alemania), entre otras.Ha sido director principal invitado de la Israel Young Philharmonic Orchestra, director musical de la Haifa Youth Symphony Orchestra y Matan Symphony Orchestra; y director asistente de la Israel Northern Symphony.Es destinatario de los premios más importantes de Israel como el Oedoen Partos Award (2006) por su excepcional interpretación de una composición israelí, otorgado por el Ministerio de Cultura de Israel, y del Rosenblum Award (2007) concedido por la Municipalidad de Tel-Aviv. Es además receptor de becas y ayudas de la America-Israel Cultural Foundation.Ha realizado cursos de maestría en Europa con directores como Kurt Mazur, Neeme Jarvi, Jorma Panula, Vladimir Ponkin y Zsolt Nagy. Se graduó en la Academia de Música de Jerusalén, en la Escuela de Música Buchman-Mehta, así como en la Universidad de Tel Aviv, donde estudió dirección orquestal con el profesor Mendi Rodan y Evgeny Zirlin.Los Solistas de Tel Aviv“De lejos, la mejor orquesta de cámara de Israel". (The Jerusalem Post). Fundado en 2001 por su actual director Barak Tal, el ensemble los Solistas de Tel Aviv se ha presentado con artistas de renombre internacional, entre los cuales cabe mencionar los violinistas Maxim Vengerov e Ida Haendel, la violista Tabea Zimmermann, el contratenor Andreas Scholl, el barítono Klau Mertens, los clarinetistas Giora Feidman y Chen Halevi, los pianistas Itamar Golan, Ian Fountain y Boris Berman y el contrabajista Sergio Azzolini.Sus conciertos han sido recibidos con entusiasmo tanto por el público y como por la crítica especializada. "Un nivel de interpretación digno del Carnegie Hall", ha señalado Ara Guzelimian, asesora artística del Carnegie Hall.La agrupación ha actuado en las principales salas de conciertos del mundo, como el Konzerthaus de Viena y el Carnegie Hall de Nueva York, así como en los principales festivales internacionales, como Interlaken Classics (Suiza) y el Festival Arthur Rubinstein (Israel).La orquesta de cámara Tel Aviv Soloists ha recibido un premio a la excelencia de la Fundación Buchman-Heyman, y subvenciones de America-Israel Cultural Foundation y The Rich Foundation.Está conformada por 30 de los mejores músicos jóvenes de Israel, varios de ellos miembros de los más destacados grupos de cámara israelíes, jóvenes solistas y ganadores de diferentes concursos. Este elenco fue formado a partir del deseo de crear una orquesta de cámara profesional integrada por jóvenes músicos del más alto nivel. Actualmente es considerada como la voz fresca y vibrante de la música clásica israelí.Este concierto será este 10 de setiembre en el Gran Teatro Nacional. Las entradas están a la venta en Teleticket. Mostrando la siguiente imagen en los módulos de Teleticket, impresa o desde su teléfono o tableta, podrá acceder a un 20% de descuento en su entrada. Programa W.A. MOZART (1756-1791)Sinfonía Nº 41 en do mayor “Júpiter”Allegro vivace - Andante cantabile - Menuetto (Allegretto) - Molto Allegro P.I. TCHAIKOVSKI (1840-1893)Nocturno en do menor para chelo y orquestaM. BRUCH (1838-1920)Kol Nidrei para chelo y orquesta, op. 47 S. PROKOFIEV (1891-1953)Sinfonía Clásica, op. 25Allegro – Larghetto - Gavotta: Non troppo allegro - Finale: Molto vivace J. HAYDN  (1732-1809)Concierto para chelo y orquesta Nº 1 en do mayorModerato - Adagio - Allegro molto

Ya nos queda un día menos

27 de agosto

Mis favoritos musicales (I): directores de orquesta

Hace poco afirmaba tener unos gustos en interpretación musical muy distintos de los de aquellos críticos que pusieron a caldo, y con una mala leche muy considerable, la interpretación de las tres últimas sinfonías de Mozart por Barenboim en el Maestranza. Creo que va siendo hora de explicar cuáles son esos gustos. Los míos, quiero decir. Porque aunque este blog ha dado durante estos años buena cuenta de ellos, para el lector recién llegado puede resultar interesante saber a qué atenerse y hasta qué punto le puede resultar de utilidad lo que aquí se escriba. Y lo hago empezando por las batutas: poco a poco iré hablando de otras cosas. Ante todo, me gustan los directores-filósofos. Los que se mueven, y cito mi reseña del referido concierto de Barenboim, en el terreno "de la hipersubjetividad musical, entendiendo esto no como la decisión de ignorar lo que dice la partitura, sino la de entender la dirección de orquesta poniendo como base no necesariamente lo que sabemos sobre el compositor, sobre sus presuntas intenciones o sobre la praxis de la época, sino la pura sensibilidad personal del intérprete, su visión del arte, del ser humano e incluso de la existencia, a veces incluso el estado de ánimo en un momento concreto, pero haciéndolo a partir de las posibilidades que esconden las notas y poniendo de relieve cosas que se escondían en ellas y que, al salir a la luz, nos descubren cuánta genialidad hay en las grandes creaciones de la historia de la música". Por eso mismo considero a Wilhelm Furtwaengler el mayor genio de la dirección orquestal del que haya quedado testimonio discográfico. Puede que su técnica no fuera la mejor posible –decían los músicos que no le miraban cuando dirigía, porque sus indicaciones eran erróneas–, pero de un modo u otro conseguía transformar el hecho de la interpretación musical en una experiencia emocional y reflexiva de primerísima magnitud. Experiencia al borde del abismo en los tiempos de la II Guerra Mundial, más claramente filosófica y no poco transfigurada en los últimos años de su carrera. Y eso a costa de lo que hiciera falta, incluso pasando por encima de las indicaciones expresas del compositor. ¿Le han escuchado ustedes el Allegretto de la Séptima de Beethoven? Pocas cosas conozco en dirección orquestal tan subjetivas como estas. Y tan grandes. No duden que si Furt reviviera e hiciera esto en Sevilla, el clan de la cuerda de tripa le apedrearía. Otto Klemperer se sitúa, en principio, en el extremo opuesto. Antirromanticismo puro y duro. Adiós a la delectacion melódica. Rigor absoluto en el tempo. Negación del arrebato temperamental. Desinterés por la belleza sonora. Análisis casi científico del entramado orquestal. Y mucha mala leche. En el fondo, estamos ante una actitud tan subjetiva como la de Furt, e incluso ante una visión del ser humano no muy distinta: trágica, doliente, aunque distanciada del sufrimiento extremo gracias a una buena dosis de humor negro. En los quince últimos años de su carrera alcanzó una genialidad asombrosa. Mi segundo director favorito, desde luego. Carlo Maria Giulini.  El humanismo personificado. El legato al servicio de la más elevada inspiración poética. Belleza sonora extrema y cantabilidad suprema no eran fines en sí mismos, sino una vía para la reflexión, pero esta vez desde un punto de vista distinto al de Furt y el de Klemperer: con el italiano, el dolor se transforma en comprensión, diríase que en reconciliación del ser humano consigo mismo, en una plena asunción de nuestras virtudes y muestras miserias, en un abrazo a la vida –y a lo que pueda haber más allá– sin poner condiciones. Y efectivamente, a este señor también le importaban un pimiento las nuevas vías interpretativas: escúchese su Sinfonía 39 de Mozart con la Filarmónica de Berlín –muy en la línea de la que hizo Barenboim en el Maestranza, pero aún más lenta y densa– y repárese en cómo se puede profundizar más que nadie en las notas manteniéndose por completo a distancia de lo históricamente informado. Ni falta que hace.   No sé si clasificar a Leonard Bernstein dentro de la línea digamos filosófica. Probablemente sí, pero su filosofía fue la del goce inmediato de la vida y de la música; de las melodías, de los ritmos, de los colores, de los grandes contrastes sonoros. Asumiendo incluso que en la vida no solo hay belleza, sino también cosas grotescas, vulgares y hasta desagradables. Quizá por eso fue tan enorme intérprete de Mahler. Y todo ello haciéndolo desde la espontaneidad y desde una subjetividad absoluta, dejándose llevar por la emoción del instante y por cómo se ven las cosas en ese momento concreto, siempre desde una absoluta sinceridad emocional. O casi siempre, porque a veces se dejaba llevar por el narcisismo. Inolvidable director, en cualquier caso, muy especialmente en las dos últimas décadas de su carrera. La filosofía de Sergiu Celibidache, ya se sabe, era zen. Hablar de espiritualidad es un tópico, pero un tópico cierto. Como lo es hablar de divinas lentitudes, desmaterialización y todo eso. Muchas de sus interpretaciones resultaban discutibles, por transgresoras en lo estilístico. A veces el oyente tenía que encontrarse en unas condiciones muy especiales para asimilar lo que este señor proponía. Pero en muchas ocasiones fue genial. Y en el repertorio impresionista, único. Dicen quienes estudiaron con él que su fuerte era su manejo de la polifonía –hizo la tesis sobre Josquin des Prez–, aunque los melómanos admiramos ante todo su dominio increíble del color y, más aún, del tiempo. El tiempo que se convierte en espacio, como decía Gurnemanz. Por cierto, en el Maestranza le escuchamos en su momento una 39 de Mozart de lentitudes infinitas. ¿Qué opinarían hoy nuestros ilustres críticos?  Completo mi lista de favoritos con Daniel Barenboim. Director dramático y combativo, convencido de que la experiencia musical no solo no es una mera distracción, sino que debe exigir un esfuerzo al oyente para su pleno disfrute. En los años sesenta defendió a Mozart como artista más serio de lo que algunos retrataban en sus interpretaciones. En los setenta reivindicó a Bruckner como compositor mucho menos pío y devoto de lo que se pensaba, más lleno de rabia, de dolor, de desafío a la divinidad... En los ochenta su batuta alcanzó control y madurez, probablemente tras la singular experiencia de Tristán e Isolda en Bayreuth, y ya en el siglo XXI su arte se ha enriquecido no solo con la sabiduría que otorga la edad, sino también con una considerable apertura hacia nuevas posibilidades expresivas. Ha dejado entrar en su batuta aspectos como la ternura, la sensualidad, la nobleza, el sentido del humor... Incluso ha aligerado densidades y traído una buena dosis de luz mediterránea a sus interpretaciones. Claro heredero de Furtwaengler, cada día recuerda más al Furt de los últimos tiempos, al menos arrebatado y más reflexivo, aunque a veces da la impresión de que el espíritu de Giulini, también del Giulini más tardío, sobrevuela por su podio. Y el de Celibidache. Por descontado, hay otros directores que me apasionan. No puedo imaginar la música sin la magia sonora de Karajan, la poesía marmórea del último Karl Böhm, la naturalidad de Kubelik, la fuerza telúrica de Reiner, Solti o el primer Abbado, el desgarro de Barbirolli, la nobleza de Sir Colin Davis, la emotividad de Rostropovich, el sarcasmo de Rozhdestvensky, el empuje viril de Muti... Seguro que se me olvida alguno de los que me gustan muchísimo, aunque mis favoritos son los antedichos. No estaría completo mi autorretrato si no confesara quiénes son los que, albergando incuestionable talento, me gustan más bien poco. Toscanini es la antítesis de Furtwaengler, la negación sistemática del desarrollo orgánico del discurso horizontal, de la flexibilidad en el fraseo y de la subjetividad expresiva; le reconozco un fuego enorme a su batuta y admiro muchísimo su Falstaff, pero en general no me gusta. Como tampoco lo hacen Gardiner y Chailly –artistas que admiro mucho en otros repertorios– cuando, sobre todo en estos últimos años, se han puesto a recuperar sus maneras. De Stokoswski decían que era un mago del color. Comparto la impresión, pero también pienso que era un hortera capaz de regodearse en la más chabacana exhibición de mal gusto. Sin llegar a semejantes extremos, Levine suele hacer gala de una evidente brocha gorda. Como el inefable Gergiev, dispuesto siempre a conseguir el aplauso por la vía más fácil. El señor Norrington ha hecho un terrible daño a la interpretación musical: frivolidad, amaneramiento y cursilería elevadas a la enésima potencia, pero disfrazadas de rigor filológico. Parece mentira que engañase a alguien de tan enorme talento como Claudio Abbado –sí, el mismo Abbado que en su juventud era uno de mis favoritos–, empeñado en la última etapa de su carrera en ofrecer las sonoridades más ingrávidas y relamidas que uno se pueda imaginar: su Mozart tardío me parece detestable. Minkowski queda, finalmente, como síntesis entre las vulgaridades de unos y las ligerezas de otros.

Riccardo Muti

Riccardo Muti (28 de julio de 1941) es un director de orquesta italiano, conocido por haber sido el director musical del teatro de ópera La Scala de Milán, desde 1986 hasta 2005. Junto a Claudio Abbado, ambos son vistos como los máximos directores de orquesta de su generación y por su estilo y temperamento visto como el continuador de Arturo Toscanini. Uno de los grandes maestros del repertorio lírico italiano ha incursionado con gran éxito en Mozart y el repertorio francés y alemán, especialmente Brahms y Schumann. Actualmente es el director titular de la Orquesta Sinfónica de Chicago.



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